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京剧演唱时如何做到“气沉丹田,声贯于顶”

时间:2017-02-06作者:来源:

    京剧演员在演唱时特别强调要“气沉丹田,声贯于顶”,应该说这是非常科学的,是很值得我们认真总结和运用的演唱方法。凡是优秀的京剧表演艺术家都遵循这一演唱方法,并且都取得了显著的成就,例如高庆奎、金少山、谭富英、张君秋、裘盛戎、李多奎、叶盛兰等。而这里要强调的是这种发声方法与西洋声乐的美声唱法其实是完全一致的。我们的戏曲历经600多年,京剧将近200年,所以成绩斐然,主要是戏曲和京剧的演唱艺术和演唱方法已经达到了一个非常卓越的境界,“气沉丹田,声贯于顶”就是一个典型的、优秀的发声演唱技法。如果不认真加以学习和总结,总是套用美声唱法来改造京剧传统发声法,显然是不合适的。但是美声唱法有一套完整的、系统的理论和具体的教学方法;而京剧优秀的发声方法与京剧演唱的要求却至今没有形成系统的、可以行之有效的理论作为指导,因此演唱者嗓音出现问题的比较多,尤其是变声期的恢复依然很不乐观。结果,就使人误认为京剧的发声方法不正确,就有人要把美声唱法完全套用给京剧演员,造成了京剧演员的抵触情绪,使京剧演员在训练方法上仍然处于“跟着感觉走”的摸索状态,明显地影响着唱工演员的发展,因此,学习、运用“气沉丹田,声贯于顶”的科学发声方法是每一位京剧演员的必修课。

  如何认识我们传统的发声法呢?首先戏曲演唱也称为戏曲声乐。声乐是用人声演唱出来的音乐,人声的乐器就是我们的身体本身,其实它包括声带、各共鸣腔和与其相关的肌肉,这个“乐器”在自然状态下,有的音域较宽,有的音域较窄,欲想达到戏曲演唱的要求,就要训练,要训练就要有其方法。在我们通常的看法中,方法有两种,一种是美声唱法,一种就是我们传统的戏曲唱法。在京剧界,很多人认为这两种唱法是对立的,水火不容。其实正确的发声方法,古今中外都是一样的,所以在理论上、认识上得到统一是很重要的。当然,由于美声唱法和戏曲演唱的发声部位前后稍有差异,发出的声音从音色上有很大区别。但不同的艺术门类应互相借鉴其科学的一面,而又不失本身的风格和特点,不能矫枉过正。然而,有的京剧演员学习了美声唱法后,发声部位过于靠后,就失去了京剧本身的唱腔特点;而让一个美声唱法的歌唱演员唱京剧,由于其不懂京剧以字生腔的原则,用唱歌剧的感觉唱京剧,唱出的是美声唱法的交响性效果,缺少京腔京味,一个很有韵味和力度的京剧唱腔往往被唱得不伦不类。

  京剧作为国粹艺术已经唱了180多年了,出现很多优秀的艺术家,留下了久唱不衰的优美唱腔,取得了重要的经验,有的演员有很好的声音条件,但总是唱不好,用老师的话说:“缺功”,实际上就是还没有找到科学的训练方法;没有做到“气沉丹田,声贯于顶”。若想使声带和其它发声器官能够密切配合,使人声乐器具备戏曲演唱所必需的条件和要求,必须通过循序渐进的发声训练,才能达到气息扎实稳定,音色优美,轻松自如地发挥声音技巧和表现人物情感。

关于气沉丹田

所谓“气沉丹田”,其实就是气息的储存、调节、控制和使用的方法。气息是演唱的生命和源动力,戏曲演唱和声乐演唱都是通过改变对气息的调节和控制来进行的。其演唱的呼吸与生活中一般呼吸对气的需要不同,它需要更多的储气量,要维持使声音唱高传远的足够气压,要使呼吸便于控制并保持灵活和弹性。唐朝段安节所著《乐府杂录》中说:“善歌者,必先调其气,氤氲文自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音。”其中就强调了丹田气的作用,这说明我国民族传统唱法从一千年前就已经发现。“气沉丹田,声贯于顶”的重要性。传统说法的“气沉丹田”,用现代生理学的说法就是腹式呼吸方法,即吸气后小腹与腰部之间有憋住和缩紧的感觉,通过横膈膜的下降和收紧小腹的腹肌对抗,使气息的压力增大且流速加快并形成气束冲击声带,从小腹的对抗支点到口咽再到眉心形成一条线,声音比较集中明亮。而优秀的京剧演员和歌唱演员,除了腹式呼吸之外,还强调胸腔、横膈膜和腹肌的相互配合,即胸腹式联合呼吸,由于吸气时下降横膈膜和张开两肋的同时并用,使胸腔充分打开并加大了气息容量,使气息弹性好,对声带的损害小,减轻声带过于拉紧且便于喉头的稳定和打开,使呼吸均匀、深沉、通畅,解除了胸部的僵硬紧张,使音量、音域得以扩大并容易混声,使声区谐和统一富于表现力。所以我国现代的民族唱法也采用这种呼吸法,例如郭兰英、彭丽媛和宋祖英等;京剧界的很多教师和演员也在倡导和借鉴这种呼吸法,例如梅葆玖、孙毓敏和王蓉蓉等就是比较典型的范例。由此可以看出无论是中国传统的民族唱法,京剧唱法,还是意大利美声唱法,都讲究“气沉丹田,声贯于顶”。

  气息的保持与控制,吸气是关键。吸气吸不对,吸气时肌肉运动不合理,就会造成气息过浅或僵硬,而影响演唱所需的气息控制,因此吸气时要求面部兴奋和身体放松,这样吸气的通道得以放松和打开,气才能吸得深且快速、通畅。只有正确的吸才可能有正确的呼,才能保持好发声位置和气息的平衡。否则就会使气息浮浅,造成气息支点过于靠上,而导致胸部憋气紧张,喉咙打不开,声音发紧,缺乏共鸣。裘盛戎先生在谈到用气时说过:“京剧演员都讲气口,如果气口运用不好就没办法唱好。”这里的“气口”实际上就是指演唱时气息的运用,必须学会深吸气,同时在演唱时始终将气保持在深处,也就是保持吸气时的状态,这是演员的一项基本功。裘盛戎先生还说:“存气就像人们生活中的存款,有零存零取,有零存整取,口袋里总有余钱。但不应浪费,必须用于需要处。这样唱时就不会气尽力竭声嘶了。”京剧前辈虽然不讲气息,不讲共鸣,但是他们也有一套非常值得我们研究的理论。例如谭富英先生特别讲究“喝着唱”,这与美声唱法的“吸着唱”相统一,就是平均、合理地使用储存的气息;裘盛戎和李多奎在教学时都要求学生一个唱句必须一气呵成,不许喘气、缓气和偷气。表面看来似乎没有道理,其实他们所强调的正是讲究气息的深沉、平稳和持久。他们的“不许喘气”其实正是“气沉丹田,声贯于顶”的形象的运用方法,因此正确的气息不仅要吸得深,还要能保持。如果说谭富英先生的说法指的是气息运用要平稳,那么裘盛戎、李多奎先生则强调了存储气息对行腔的重要性。由此可见,不论美声唱法,还是京剧的传统唱法及中国的民族唱法,都要在气息的“深沉”上下功夫。

关于声贯于顶

“声贯于顶”,主要是强调共鸣。共鸣的作用,犹如拉弦乐器的弦与琴筒的关系。尽管琴弦受弓子的摩擦能振动发声,但这种声音不但微弱,而且刺耳,只有当琴码把这种声音的音波传递给琴筒,并引起共振后才能引起共鸣,声音才能变得宏亮、悦耳。如果歌唱中没有了共鸣,也就不成为歌唱。人体的共鸣腔包括全部发声系统的空腔,大体可划分为胸腔、口腔(包括喉腔、咽腔)和头腔(包括鼻腔)。胸腔共鸣使声音变得浑厚、有力;口腔共鸣使声音明亮清晰;头腔共鸣使声音丰满,富有金属色彩,有穿透力。共鸣是发声器官各部位协调动作的结果,不能孤立地强调某一种共鸣,混合共鸣是歌唱发声的总原则。美好的声音在任何声区都是三种共鸣的混合体,这种混合共鸣使声音美化,音量扩大。各共鸣腔在不同声区都起着不可忽视的作用。如《赤桑镇》中裘盛戎唱的“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”一句加上胸腔共鸣后,使花脸唱腔更能体现声如铜钟的特点。运用好混合共鸣的关键是如何根据音高合理地调整各共鸣腔,使之从整体上符合一定比例,以适应演唱高、中、低不同音高对共鸣的要求。很显然高声区偏重于头腔共鸣,因此口腔相对中声区更要张大一些,软腭要抬得更高一些,以利于声波从喉头发出后,能迅速达到口腔上部的鼻腔、头腔产生共鸣,以达到扩大后的音响效果。

顶,声音的高位置

上面我们说的“声贯于顶”,强调的是“贯”,下面我们强调的是“顶”。“顶”,就是声音的高位置,指的是声音的共鸣焦点或集中点。高位置要求演唱者在所有的声区里唱每一个音与每一个字时,都要把声音的共鸣焦点集中在头腔共鸣里,有头腔共鸣的色彩和音响,即“头声”。声音的位置越高,头声的成分越多,音色越优美,音质越纯净,演唱越省力,获得“头声”能永葆声音的青春。戏曲界有“脑后音”的说法,“脑后音”其实就是“头声”的感觉。正是这种高位置的发声方法,使声音上下贯通,具有很好的混合共鸣效果。如《锁五龙》中单雄信“不由得豪杰笑开怀”的“杰”字,是“也斜”辙的字,字音很不好发,如不用高位置挂头声的方法来演唱,很容易唱横。而用挂头声的方法来演唱,同时把字尾收在高位置上,这样声音就有发挥的余地,同时达到字音纯正,圆润、高亢的效果。再如《铡美案》中包拯的“驸马爷近前看端详……”和《锁五龙》中单雄信的“见罗成把我牙咬坏……”两段[快板]唱段,如果没有高位置的演唱,演员就会觉得嘴皮子吃力,咬字费劲。

  戏曲讲究以字行腔,字正腔圆,但欲达到这一效果必须以高位置做前提,同时有深呼吸的支持。当然,高位置发音,千万不要以为是把声音推到头腔,使声音完全从头腔或鼻腔“挤”出来,而忽视胸腔和口腔的共鸣,把声音唱“瘪”了,这是学习“裘派”花脸特别要注意的。当然,我们的前辈在这方面也给我们做出了很好的榜样。例如裘盛戎先生在唱《探阴山》的“悲惨惨,惨惨悲”的“悲”字时就是在强调高位置的时候,仍然与胸腔贯穿一脉;张君秋先生在唱《女起解》“忙往前进”的“进”字时更是头腔、口腔、胸腔的三位一体,给人圆润、饱满、浑厚的感觉,而不会把字给唱“瘪”了。有人学习杨宝森先生所以不得法,以为追求浑厚就可以不用高位置发声,正是对杨氏发声的误解。

  纵观前辈优秀艺术家的演唱之所以能流传百世,并不仅仅缘于其优秀的剧目和委婉的唱腔,其演唱的高超技法也是不可忽视的因素。认真研究、总结前辈科学的演唱方法,运用“气沉丹田,声贯于顶”的原理指导我们的演唱,极为重要。